Al uso de nuestra tierra  


El Amor, las penas y las sombras
Gabriel Aguilera Valdebenito, guitare, charango, quena, zampoña
Regina Albanez, guitare baroque
Adrián Rodriguez van der Spoel, guitare baroque, ténor, percussion
Orlanda Vélez Isidro, soprano
Mónica Waisman, violon
Sarah Walder, viole de gambe
Música Temprana

VOL BL 702

Prix d'un CD : 9.90 €


Ecouter un échantillon de toutes les pistes :

Piste, Titre Ecouter Caddie
01. Cachua al Nacimiento de Nuestro Señor (2:36) 0.59
02. Lanchas para baylar (3:33) 0.59
03. Cachua a dúo al Nacimiento de Cristo Nuestro Señor (2:06) 0.59
04. Caravinhas saon (4:04) 0.59
05. Tonada El Huicho (3:46) 0.59
06. Bayle del Chimo (3:12) 0.59
07. Tonada del Chimo (6:47) 0.59
08. Tonada La Lata (3:47) 0.59
09. Tonada El Congo (2:09) 0.59
10. De la alta Providencia (A San Cayetano) (9:04) 0.59
11. Cachuita de la montaña (2:26) 0.59
12. A la fuente de vienes (5:18) 0.59
13. Jacaras (3:19) 0.59
14. Cachua Serranita (1:41) 0.59
15. Tonada El Diamante (3:07) 0.59
16. Zarabanda (5:06) 0.59

Temps Total 1:07:46

Trujillo del Perú, à la veille de l’émancipation sud-américaine...

Baltasar Martínez Compañón y Bajanda, évêque de Trujillo, produisit entre 1782 et 1785 neuf volumes d’aquarelles illustrant la nature, la vie quotidienne et l’architecture de son diocèse. Dans ce codex, appelé Trujillo del Perú, se trouvent également 19 œuvres de musique recueillies dans les rues des bourgades.

Pour plusieurs raisons cette collection musicale paraît essentielle pour la connaissance de l’histoire de la musique en Amérique Latine : d'abord parce qu'en tant que pièces de tradition orale, celles-ci ne nous seraient jamais parvenues aujourd’hui sous leur forme originale sans ce recueil ; ensuite, leur transcription a été réalisée pendant les dernières décennies de la colonisation et nous y découvrons, tout comme dans les aquarelles, la société multiculturelle et multiraciale de cette époque.

Martínez Compañón était un prêtre érudit formé à l’école du baroque tardif espagnol, et c’est pour cette raison qu’il a transcrit la basse instrumentale sous forme de basse continue. Dans le folklore sud-américain traditionnel, le rôle de la guitare et des instruments qui en dérivent est en fait celui d’une basse continue simplifiée, mais jouée avec virtuosité dans le style rasgueado. Cet héritage venu de l’Espagne s’est enrichi dans chacune des régions des colonies espagnoles.

Un autre des aspects intéressants du recueil vient de ce que Martínez Compañón l'a organisé par lieu d’origine (Trujillo, Lambayeque, Chachapoyas, Caxamarca, Guamacucho) en prenant des noms génériques (cachua, tonada, bayle) et en y ajoutant quelques descriptions qui nous permettent de déduire comment ces œuvres étaient interprétées et à quel groupe social elles appartenaient.

On trouve parmi les textes de ces pièces des chansons d’amour, de contestation, de louanges, et même des chansons érotiques (tout évêque qu’il fut, la rigueur scientifique autorisait Martínez Compañón à les transcrire). Il y a aussi deux danses instrumentales dont l’une, Lanchas para baylar, possède des caractéristiques rythmiques et harmoniques que l’on retrouve couramment aujourd’hui dans les pays du nord de l’Amérique du Sud.

Quelques aquarelles du codex illustrent des instruments de musique: guitare, bandurria, violon, harpe, pífano, et tamboril espagnols, très probablement fabriqués au Pérou. Parmi ces illustrations, on trouve également celles de la zampoña indigène et de la marimba des esclaves africains.

Les textes, écrits dans un dialecte créole de l’espagnol, sont parfois parsemés de quelques mots en langue indigène. La Tonada del Chimo est la seule musique originale écrite pour un texte en langue mochica, langue qui avait déjà disparue à l’époque de Martínez Compañón.

Cette transcription fut réalisée à un moment historique très intéressant. En effet, le changement auquel sera soumis le territoire sud-américain par les guerres d’indépendance du début du siècle suivant, bouleversera la société dans ses hiérarchies, et ces luttes seront à l’origine de déplacements humains jusqu’alors inconnus. L’armée libératrice du général San Martín unira Buenos Aires, le Chili et le Pérou, en franchissant la cordillère des Andes. Le retour des troupes produira le premier grand éparpillement musical qui préparera les bases pour la diffusion et le développement du folklore musical sud-américain tel que nous le connaissons depuis le début du XXème siècle. A ce propos, nous pouvons dire que le codex Trujillo de Martínez Compañón est la matière première qui se dispersera alors à travers le continent sud-américain. Ainsi, dans les oeuvres de Juan de Herrera (1665-1738, Bogotá, Colombie) on retrouve clairement la richesse rythmique héritée de l’Espagne : rythmes binaires et ternaires consécutifs ou superposés, et accents déplacés. Ces caractéristiques, la plus prédominante des influences espagnoles, apparaissent dans les oeuvres de Gaspar Sanz ainsi que dans Caravinhas saõn comme dans la plupart des pièces enregistrées ici.

Les colonies, cependant, ont montré à plusieurs égards un haut degré d’émancipation. L’environnement américain a été propice à la reproduction et à la mutation des instruments de la famille de la guitare. La musique espagnole pour guitare semble avoir eu beaucoup de succès en Amérique Latine pendant les XVIIème et XVIIIème siècles. Le codex Saldívar, trouvé au Mexique, inclut des œuvres de Santiago de Murcia écrites en tablature de guitare. El libro Instrucciones de música sobre la guitarra española (Saragosse, 1697) Instructiones de Musica sobre la guitarra española de Gaspar Sanz (Saragosse, 1697) a circulé dans le territoire latino-américain : il existe une version de son Marizápalos dans le codex Zuola (Pérou, fin du XVIIème siècle) ; Luz e Nord musical, de Ruiz de Ribayaz qui, d’ailleurs, a visité le Nouveau Monde, reproduit également des œuvres de Gaspar Sanz.

Petit à petit, depuis ses premières années, la culture latino-américaine a suivi son propre chemin, en s’écartant de celui de la péninsule Ibérique. C’est pour cette raison qu’il est important de comprendre le baroque musical européen, d’une part, et d’aborder ce répertoire à partir de la tradition sud-américaine d’autre part, unissant ainsi le scolastique (ou musique savante) à l’empirique, et le sacré à la superstition.

Adrián Rodríguez van der Spoel.

Música Temprana

Créé en 1996 par le musicien argentin Adrián Rodríguez van der Spoel, l’ensemble Música Temprana s’est consacré, à ses débuts, à un répertoire de musique vocale ancienne. La rencontre de son fondateur avec Gabriel Aguilera est à l’origine d’un changement de répertoire du groupe qui se spécialise alors dans l’interprétation de la musique latino-américaine des XVIIème et XVIIIème siècles, tout en illustrant les liens culturels qui ont rapproché l’Espagne et le Portugal du Nouveau Monde, dans cet énorme phénomène d’ « allées et venues » entamé en 1492. La guitare et la percussion constituent l’axe instrumental de l’ensemble. La guitare, instrument par excellence de l’Amérique Latine, est principalement utilisée par Música Temprana à travers la technique du rasgueado (déjà mentionnée en Espagne en 1555) et qui présente aujourd’hui une infinité de variantes régionales.

Résidant aux Pays Bas, les musiciens de Música Temprana, originaires d’Amérique Latine, du Portugal et des USA, connaissent aussi bien les techniques scolastiques que celles qu’ils ont acquis par tradition orale dans leur pays d’origine. C’est une combinaison essentielle, nécessaire à l’interprétation de la musique de la période coloniale à laquelle les influences des natifs et des africains ont donné, dès le début, des caractéristiques particulières qui la différentient de la musique européenne.

Remerciements : nous remercions très spécialement Susana Imbern pour sa collaboration.

Traduit de l'espagnol par A.Paulin et J.F.Pique