Al uso de nuestra tierra  


El Amor, las penas y las sombras
Gabriel Aguilera Valdebenito, Gitarre, Charango, quena, Zampoña
Regina Albanez, Barockgitarre
Adrián Rodriguez van der Spoel, Barockgitarre, Tenor, Schlagzeug
Orlanda Vélez Isidro, Sopran
Mónica Waisman, Violine
Sarah Walder, Gambe
Música Temprana

VOL BL 702

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01. Cachua al Nacimiento de Nuestro Señor (2:36) 0.59
02. Lanchas para baylar (3:33) 0.59
03. Cachua a dúo al Nacimiento de Cristo Nuestro Señor (2:06) 0.59
04. Caravinhas saon (4:04) 0.59
05. Tonada El Huicho (3:46) 0.59
06. Bayle del Chimo (3:12) 0.59
07. Tonada del Chimo (6:47) 0.59
08. Tonada La Lata (3:47) 0.59
09. Tonada El Congo (2:09) 0.59
10. De la alta Providencia (A San Cayetano) (9:04) 0.59
11. Cachuita de la montaña (2:26) 0.59
12. A la fuente de vienes (5:18) 0.59
13. Jacaras (3:19) 0.59
14. Cachua Serranita (1:41) 0.59
15. Tonada El Diamante (3:07) 0.59
16. Zarabanda (5:06) 0.59

Spielzeit 1:07:46

Trujillo in (Perú), Vor der Unabhängigkeit

Während der Besuche seiner Diözese in den Jahren 1782-1785 liess Baltasar Martinez Compañón y Bajanda, Bischof von Trujillo, 9 Bücher von Aquarellen anfertigen, welche die Natur, das tägliche Leben der Bewohner und die Architektur seines Bistums illustrieren.

In diesem sogennanten Codex von Trujillo in Peru finden sich ebenfalls 19 Musikstücke, die in den Strassen einiger Ortschaften notiert wurden. Aus verschiedenen Gründen nehmen wir an, dass diese musikalische Sammlung einen wesentlichen Schlüssel für das Verständnis der Musikgeschichte Lateinamerikas darstellt.

Da die Stücke aus der mündlichen Überlieferung stammen, wären sie uns ohne diese Aufzeichnung, die in den letzten Jahrzehnten der Kolonisierung enstanden ist, niemals in ihrer originalen Form überliefert worden. Wie in den Aquarellen entdecken wir in ihnen die Vielfalt von Kultur und Rassen in der Gesellschaft jener Zeit. Compañón ist ein sehr kenntnisreicher Geistlicher, der die typische Ausbildung des späten spanischen Barock genossen hatte. Aus diesem Grunde notiert er den instrumentalen Bass als Basso continuo. In unserer traditionellen Folklore ist die Rolle der Gitarre und der aus der Gitarre entwickelten Instrumente die eines vereinfachten Basso Continuo, jedoch virtuos im Rasgueadostil gespielt. Dieses aus Spanien stammende Erbe ist genaus so unleugbar, wie die bereichernde Ausgestaltung der Musik in den verschiedenen Regionen der spanischen Kolonien.

Ein anderer wesentlicher Aspekt dieser Sammlung besteht in der Tatsache, dass Martínez Compañón bei ihrer Anordnung auf die verschiedenen Ursprungsorte geachtet hat (Trujillo, Lambayeque, Chachapoyas, Caxamarca, Guamacucho). Dabei benutzt er zugleich allgemeine Bezeichnungen (wie cachua, tonada, bayle) und fügt Beschreibungen an, welche uns Rückschlüsse auf die damalige Interpretation dieser Musik ermöglichen. Es wird daraus auch deutlich, welcher sozialen Gruppe sie zuzuordnen sind. Was die Texte anbetrifft, so sind diese Stücke Liebeslieder, Protestlieder (Cachua al Nascimiento de Cristo Nuestro Señor), Lobeslieder und sogar erotische Lieder (deren Aufzeichnung durch die wissenschaftliche Objektivität des Bischofs gedeckt war).

In der Sammlung finden sich auch zwei Intrumentaltänze. Einer der beiden, Lanchas para baylar, besitzt rhythmische und harmonische Charakteristiken, die man heutzutage häufig im Norden Südamerikas antrifft. Einige Aquarelle illustrieren Choreographien und Musikinstrumente: Gitarre, Bandurria, Violine, Harfe, spanische Pífano und Tamboril, die sehr wahrscheinlich in Peru hergestellt wurden. Unter den Illustrationen findet man auch eine einheimische Zampoña und die Marimba der afrikanischen Sklaven. Die in kreolisch-spanischem Dialekt geschriebenen Texte enthalten auch einige Worte in einheimischer Sprache. Die Tonada del Chimo ist die einzige Originalmusik, die für einen Text in der Mochicasprache geschrieben wurde, eine Sprache, die übrigens zur Zeit von Martínez Compañón schon ausgestorben war.

Diese Transkription wurde in einem sehr interessanten historischen Moment ausgeführt. In der Tat werden die Unabhängigkeitskriege auf dem südamerikanischen Kontinent die gesellschaftlichen Hierarchien erschüttern und diese Kämpfe sind der Grund einer bis dahin nicht gekannten Grössenordnung von Umsiedlun-gen der Bevölkerung. Die Befreiungsarmee von General San Martín wird die Anden überschreiten und Buenos Aires, Chile und Peru vereinigen. Die Rückkehr der Truppen wird eine erste Verbreitung von Musik mit sich bringen und wird der Boden sein, auf welchem sich unsere musikalische Folklore in der Form, wie wir sie seit dem Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts kennen, entwickelt. Diesbezüglich könnten wir sagen, dass der Codex Trujillo von Martinez Compañón die Usprungsmaterie darstellt, die sich später über den südamerikanischen Kontinent ausbreiten wird.

In den Werken von Juan de Herrera (etwa 1665 -1738, Bogota, Kolumbien) sieht man klar den aus Spanien stammenden rhythmischen Reichtum: Zweier- und Dreierrhythmen in Folge oder übereinander gelagert, und mit verschobenen Ak-zenten. Dies ist leicht in Caraviñas Saõn zu erkennen, sowie in den Werken von Gaspar Sanz. Dieses Merkmal ist jedoch das stärkste Element des spanischen Erbes und zieht sich auch durch die Mehrzahl der hier aufgenommenen Stücke. Die Kolonien haben unterdessen in verschiedener Hinsicht einen hohen Grad von Emanzipation bewiesen. Das amerikanische Umfeld ist den Istrumenten aus der Familie der Gitarren günstig gewesen und hat zu deren Entwicklung und Reproduktion geführt. Die spanische Gitarrenmusik scheint sich in Lateinamerika im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert grosser Beliebtheit erfreut zu haben. Der Codex Salvidar, der in Mexiko gefunden wurde, enthält auch die Werke von Santiago de Murcia, die in Tablaturen für Gitarre geschrieben worden sind. Das Buch Instrucciones de música sobre la guitarra española von Gaspar Sanz (Saragossa,1697) war auf dem lateinamerikanischen Kontinent im Umlauf: es existiert eine Version seines Marizapalos im Codex Zuola (Peru, Ende des 17. Jahrhunderts); Luz y Norte Musical von Ruiz de Ribayaz, der übrigens die neue Welt besucht hat, gibt ebenfalls die Werke von Sanz wieder.

Seit den ersten Jahren ihrer Entstehung, hat die lateinamerikanische Kultur sich nach und nach von der iberischen Halbinsel entfernt und ihren eigenen Weg eingeschlagen. Aus diesem Grunde ist es wichtig, einerseits die europäische Barockmusik zu verstehen und zum andern dieses Repertoire von der südamerikanischen Tradition her anzugehen, wobei man musikalisches Wissen und Emiprisches, Mystisches und Aberglauben zusammenfliessen lassen muss.

Adrián Rodríguez van der Spoel.

Música Temprana

Das Ensemble wurde 1996 vom argentinischen Musiker Adrian Rodriguez van der Spoel gegründet und widmet sich seither dem Vokalrepertoire der alten Musik. Die Begegnung seines Gründers mit Gabriel Aguilera wurde zum Anlass einer neuen Ausrichtung: die Interpretation der latein-amerikanischen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, wobei die kulturellen Verbindungen deutlich werden, die Spanien und Portugal mit der neuen Welt entwickeln, die aus dem massiven Phänomen endloser Hin- und Herreisen seit 1492 entstanden sind.

Gitarre und Perkussion bilden die instrumentale Achse des Ensembles. Die Gitarre, das lateinamerikanische Instrument par Excellence, wird von Musica Temprana im wesentlichen in der Rasgueado-Technik eingesetzt (die in Spanien schon 1555 erwähnt wurde) und die heute in zahllosen Varianten gespielt wird.

Die Musiker von Musica Temprana stammen aus Lateinamerika, Portugal und den USA. Sie sind in Holland ansässig und kennen sowohl die europäischen Techniken der alten Musik als auch die mündlich überlieferten Weisen ihrer Heimatländer. Dies sind die beiden wesentlichen Komponenten, die für die Interpretation der kolonialen Musik mit ihren Einflüssen der Eingeborenen und der Afrikaner unentbehrlich sind, da sie von Anfang an die typischen Merkmale darstellen, durch die sie sich von der europäischen Musik unterscheidet.